【學(xué)術(shù)爭鳴】

【資料圖】

作者：潘公凱（中央美術(shù)學(xué)院原院長、教授）

編者按

上一期《學(xué)術(shù)爭鳴》，陰澍雨明確提出當(dāng)前素描教學(xué)未能激發(fā)出中國畫創(chuàng)作活力；馮遠(yuǎn)認(rèn)為中國畫要向現(xiàn)代發(fā)展，需轉(zhuǎn)換、創(chuàng)新既有的素描教學(xué)方式，創(chuàng)造現(xiàn)代中國畫素描基礎(chǔ)訓(xùn)練方法，以培養(yǎng)更多技術(shù)扎實(shí)、富有創(chuàng)新意識(shí)的專業(yè)人才。

本期《學(xué)術(shù)爭鳴》，刊登油畫家王宏劍的文章，他提出素描是一切繪畫的開始，是由技入道的通途。而潘公凱通過例證闡述僅僅將素描或中國畫單獨(dú)進(jìn)行比較，是有局限性的，只有站在歷史的、中西比較的角度，深入了解其各自的文化脈絡(luò)，才能厘清中國畫與西方繪畫在本質(zhì)上的差異，從而解決素描與中國畫的“適配”問題。

關(guān)于素描與中國畫的討論一直以來爭議不斷，主要集中在將西方素描技法與中國傳統(tǒng)繪畫形式進(jìn)行融合的可能性和適配性上。學(xué)習(xí)中國畫應(yīng)該將素描作為基礎(chǔ)訓(xùn)練方式嗎？素描的造型方法乃至西方繪畫的創(chuàng)作理念進(jìn)入中國畫領(lǐng)域，是對(duì)傳統(tǒng)的破壞嗎？中國畫的現(xiàn)代之路將去向何方？早在20世紀(jì)五六十年代，徐悲鴻、潘天壽、葉淺予、方增先等藝術(shù)大家都曾發(fā)表過對(duì)這個(gè)問題的看法。時(shí)至今日，這一話題依舊保有熱度，一代代藝術(shù)家們?cè)诓粩嗟膭?chuàng)作實(shí)踐中探索，使得該課題不斷被賦予新的內(nèi)涵與價(jià)值。

晴秋（中國畫）?潘公凱

溪山行旅圖（中國畫）?范寬

中國美術(shù)學(xué)院的學(xué)生在進(jìn)行素描練習(xí)。光明圖片

素描是造型能力的培養(yǎng)途徑

我主張?jiān)谀壳暗拿佬g(shù)學(xué)院教學(xué)結(jié)構(gòu)中，源于西畫系統(tǒng)的油畫、版畫、雕刻、壁畫歸于造型藝術(shù)板塊。中國畫必須單列出來，成立中國畫學(xué)院。中國畫不是造型而是寫形，應(yīng)有自己的基礎(chǔ)訓(xùn)練。造型基礎(chǔ)的主要課程是素描與色彩，尤其是素描，占了大部分課時(shí)，這是對(duì)造型學(xué)院而言。素描教學(xué)是有各種不同方法的，在呈現(xiàn)上也有不同的風(fēng)格。但方法與風(fēng)格是看得見的途徑與效果，其深層是培養(yǎng)一種看不見的能力。什么能力呢？造型能力——一種視覺地把握外在世界的形體的能力。原始人類在準(zhǔn)確地采摘果子和準(zhǔn)確狩獵的時(shí)候，就是靠視覺把握世界。到了西班牙洞窟壁畫的時(shí)代，人類已經(jīng)初步學(xué)會(huì)在平面上虛擬地再現(xiàn)客觀物象，上了一個(gè)大臺(tái)階。古希臘雕刻和文藝復(fù)興的作品，證明西方藝術(shù)家在錯(cuò)構(gòu)與虛擬的藝術(shù)道路上迅速精進(jìn)，不僅靠視覺把握客觀世界的能力達(dá)到了高難度的精準(zhǔn)，而且創(chuàng)造出了各種逼真而又不可能的世界。從視覺心理學(xué)的角度看，這可以理解為是一種視覺訓(xùn)練的游戲。在這種逐漸精進(jìn)的游戲活動(dòng)中，人類越來越精致、復(fù)雜、高超的視覺感受能力被開發(fā)出來、訓(xùn)練出來，所謂的“審美能力”就這樣被建構(gòu)起來，人由此而獲得越來越精神性的自我肯定和自我愉悅。這就是文化積累。

素描就是人類創(chuàng)造出來的一種視覺自我訓(xùn)練、自我娛樂的單純方法（當(dāng)然，中國的白描是另一種視覺訓(xùn)練的單純方法），就像棋類是一種邏輯的自我訓(xùn)練的單純方法一樣。所以說，造型藝術(shù)板塊內(nèi)的素描訓(xùn)練，是培養(yǎng)視覺地把握世界的能力的一種訓(xùn)練方法，其深層目的是造型能力的培養(yǎng)。

從20世紀(jì)下半葉以來，歐美藝術(shù)學(xué)院中一直有人擔(dān)心嚴(yán)格的技藝性的基礎(chǔ)訓(xùn)練會(huì)限制和壓抑學(xué)生的創(chuàng)造能力。這種擔(dān)心并非全無道理，所以歐美的美術(shù)教學(xué)全面淡化素描基礎(chǔ)課。但是淡化了素描教學(xué)與專業(yè)技藝的訓(xùn)練培養(yǎng)，會(huì)造成寫實(shí)造型能力與技巧語言表達(dá)能力下降，結(jié)果是學(xué)生雖然創(chuàng)意性想法很活躍，構(gòu)思新穎，但造型貧弱、技藝不成熟，作品顯得幼稚單薄。所以，在中央美院，我一直堅(jiān)持要有基礎(chǔ)部，基礎(chǔ)不能放松。從中央美院近二十年來的畢業(yè)生情況看，當(dāng)今藝壇最活躍、最有創(chuàng)意的藝術(shù)家中，中央美院畢業(yè)的還是占了最大的比例。這些優(yōu)秀藝術(shù)家回顧起來都認(rèn)為在校期間的嚴(yán)格基礎(chǔ)訓(xùn)練對(duì)自己的藝術(shù)創(chuàng)造是大有好處的。

以筆墨為本改造素描

扎實(shí)的素描基礎(chǔ)在造型藝術(shù)板塊中是管用的、有好處的，在中國畫的創(chuàng)作中究竟管不管用？這個(gè)問題不能簡單回答。

藝術(shù)是有歷史的，任何一種藝術(shù)形式其實(shí)都是一個(gè)民族龐大文化系統(tǒng)中的一環(huán)。所謂“系統(tǒng)”，是指有秩序、有規(guī)律且相互連接的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，其中的每一環(huán)都彼此影響、互為支撐，這才讓系統(tǒng)得以在時(shí)代的更迭中不斷發(fā)展、演進(jìn)。僅僅將素描或中國畫單獨(dú)拎出來進(jìn)行比較是有局限性的，只有站在歷史的角度，深入了解其背后的文化脈絡(luò)，才能厘清中國畫與西方繪畫在本質(zhì)上的差異，從而解決兩者的“適配”問題。

從中西方兩大繪畫系統(tǒng)的比較來看，素描是西方繪畫體系中的重要支柱。究其緣由，是因?yàn)閺墓畔ＥD到古羅馬時(shí)期，直至十七世紀(jì)歐洲的“學(xué)院派”，藝術(shù)家們皆是以“模仿論”為主導(dǎo)進(jìn)行創(chuàng)作。正如柏拉圖的觀點(diǎn)：“藝術(shù)是模仿的模仿。”他認(rèn)為，畫家創(chuàng)作的作品是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中的事物和形象的模仿。因此，彼時(shí)的西方畫家?guī)缀醵急粴w為工匠一類，繪畫的最直接目的就是真實(shí)地還原物象。為了達(dá)到這一寫實(shí)要求，善于表現(xiàn)光影、塑造體積感的素描便當(dāng)之無愧成為西方繪畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練方式。

中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，無論是書法還是繪畫，都非常重視藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中的主觀體驗(yàn)。這一現(xiàn)象的產(chǎn)生與中國的文化傳統(tǒng)密切相關(guān)。在中國傳統(tǒng)文化中，“天人合一”是重要的哲學(xué)觀念，在儒、釋、道等思想體系中均有相應(yīng)闡述。其所倡導(dǎo)的是，我們不僅要關(guān)注自然萬物，還應(yīng)將目光聚焦到“人”的身上，認(rèn)為人與自然相互聯(lián)系、和諧共生。藝術(shù)家將自然之美轉(zhuǎn)化為藝術(shù)之美，在表現(xiàn)景物的同時(shí)，亦是對(duì)個(gè)人審美情趣與情感體驗(yàn)的表達(dá)。中國傳統(tǒng)繪畫并沒有將寫實(shí)置于至高無上的地位，而是始終重視寫神、寫意，重視主觀情緒的表達(dá)。這就與西方的“模仿自然”的主旨相差很大。雖然在宋代，中國畫的寫實(shí)能力也達(dá)到了高峰，但主旨仍然是寫神與寫意，而且基礎(chǔ)也不是素描，而是白描。

元代以后的傳統(tǒng)繪畫，進(jìn)一步走向?qū)懸猓瑥男懸獾酱髮懸猓M(jìn)一步強(qiáng)化寫意抒情的功能，山水、花卉成為主要題材，但在人物畫方面，寫形寫實(shí)的能力則有所忽視。后來，中國畫的人物畫領(lǐng)域比較薄弱，這是引入素描的原動(dòng)力。加入素描的目的就是為了把形畫準(zhǔn)，改造中國畫。

談到這里，我們?cè)倩仡^審視當(dāng)下中國藝術(shù)界對(duì)西畫創(chuàng)作方式進(jìn)入中國畫體系的詬病，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的許多擔(dān)憂顯然是有道理的。強(qiáng)調(diào)寫實(shí)、注重光影表現(xiàn)的西畫造型方式，勢(shì)必會(huì)在一定程度上弱化中國畫的線條之美，并且與中國傳統(tǒng)的抒情寫意的主旨打架，與筆墨表現(xiàn)的核心不相容，顯然會(huì)削弱民族風(fēng)格的獨(dú)特性與鮮明性。

那么，這個(gè)矛盾怎么才能得到適當(dāng)?shù)亟鉀Q呢？我認(rèn)為，首先是要深入研究分析西方繪畫體系與中國繪畫體系在表現(xiàn)語言本體上的差異性和各自的獨(dú)特性。其核心結(jié)構(gòu)在于：歐西傳統(tǒng)是“以面塑型”，中國傳統(tǒng)是“以線界形”。素描進(jìn)入中國畫的學(xué)院教育，只能在人物畫專業(yè)中，將素描“線化”，去適應(yīng)“以線界形”這一核心結(jié)構(gòu)。

基于東西方不同的文化背景與藝術(shù)理念，東西方傳統(tǒng)繪畫的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)是不同的，這一區(qū)別也在繪畫工具上體現(xiàn)出來，反過來說，繪畫工具在一定程度上決定了系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的差異。

西方古典繪畫以鉛筆、平頭油畫筆等工具為主，它們的一大特點(diǎn)是易于掌握。藝術(shù)家運(yùn)用鉛筆或炭筆素描起稿，以不同型號(hào)的筆刷將油性顏料層層涂抹，覆蓋在畫布上。他們并不強(qiáng)調(diào)每一條線、每一筆色的獨(dú)立屬性，只是將其作為構(gòu)成“面”的單位，再由“面”組成“體”，從而構(gòu)建起紛繁的畫面。而在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，無論是竹簡上的書寫，還是絲絹、宣紙上的描畫，最常使用的都是錐形毛筆。其形狀特殊，使用力度、角度變化多樣，是非常難掌握的工具。也正因如此，在與墨色濃淡的相互配合下，能夠生發(fā)出極其豐富的藝術(shù)效果。書畫同源，漢代書法理論提出了“勢(shì)”的概念，強(qiáng)調(diào)每一筆都應(yīng)具有獨(dú)特的力道、節(jié)奏和動(dòng)勢(shì)，再加上“氣”“韻”“意”等概念，其實(shí)都是著眼于手、眼、心三者配合協(xié)作的運(yùn)筆過程留下的紙面痕跡。由此，線不再是組成“面”的單位，而成為獨(dú)立的藝術(shù)語言，具有鮮明且多樣的藝術(shù)內(nèi)涵與審美意味。

所以說，西方古典繪畫是“以面塑形”，中國傳統(tǒng)繪畫是“以線界形”。線即是中國畫的靈魂，它不僅是勾勒物象形態(tài)的手段，更是體現(xiàn)畫家個(gè)性、學(xué)養(yǎng)、境界和情感的載體。

對(duì)此，浙江美術(shù)學(xué)院的老先生們?cè)岢鲞^中國畫造型基礎(chǔ)訓(xùn)練的改良辦法——結(jié)構(gòu)素描。它不同于全因素素描需要將眼前的一切光影變化都表現(xiàn)在畫面上，而是更加注重對(duì)物象比例及形體結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)，它的一大特點(diǎn)就是對(duì)光影的削弱和對(duì)線條的強(qiáng)調(diào)。

記得潘天壽在中國畫教學(xué)中常常跟學(xué)生們開玩笑道：“你們畫人，一定要把人的臉‘洗’干凈一點(diǎn)。”就是在說，要弱化光影塑造，將單點(diǎn)光源改成散射光源，將立體改成平面，注重輪廓，凸顯線條本身的魅力。

后來，在20世紀(jì)80年代又出現(xiàn)了“線性素描”的概念，它比結(jié)構(gòu)素描更加強(qiáng)調(diào)筆線的表現(xiàn)，接近于速寫的樣式，并直接用毛筆畫速寫。以結(jié)構(gòu)素描、線性素描代替全因素素描作為中國畫學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)訓(xùn)練方法，其實(shí)都是力圖使素描“線化”，即平面化，以適應(yīng)“以線界形”的筆墨主旨，使學(xué)生在掌握扎實(shí)造型能力的同時(shí)，不丟掉中國傳統(tǒng)繪畫的審美精髓。他們對(duì)于素描的改革，一是強(qiáng)調(diào)形準(zhǔn)，二是取消單一光源的明暗，畫面特別平，不強(qiáng)調(diào)縱深感，這樣就既保留了造型準(zhǔn)確的特點(diǎn)，又用線的形式和基本平面的表達(dá)突出了中國畫的自身特色。

不同地域、不同傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)，其獨(dú)特性及互相吸收的問題比較復(fù)雜。歸根結(jié)底，它與正在發(fā)生重大變革的人類文化的承載方式有關(guān)，與未來人們的精神生活需求有關(guān)，它是整個(gè)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的一小部分。因而，這方面的討論不可能也不需要達(dá)成某種簡單明確的統(tǒng)一結(jié)論。它的意義，在于通過不斷討論和不斷實(shí)踐，推進(jìn)藝術(shù)的互動(dòng)演進(jìn)，培養(yǎng)出新的藝術(shù)人才。

項(xiàng)目團(tuán)隊(duì)：光明日?qǐng)?bào)記者?張玉梅、于園媛、榮池、許馨儀

《光明日?qǐng)?bào)》（2023年08月25日?07版）